Kazimierz Bartoszyński: „Kosmos” i antynomie
w Gombrowicz i krytycy, red. naukowa Zdzisława Łapińskiego, Wydawnictwo Literackie, Kraków-Warszawa, 1984.

Fragment:

Przypatrzmy się różnym (już pozastylistycznym) uwarunkowaniom, jakie chaosowi rzeczy i zdarzeń użyczają w powieści cech faktu i sensowności, budując „kosmos”. Rzeczywiste spełnianie tych uwarunkowań odpowiadałoby powieści „klasycznej”. Ich niespełnienie — pozostawiłoby świat przedstawiony w Kosmosie w stadium chaosu i absurdu. Intencją Gombrowicza wydaje się prezentacja kilku sytuacji pogranicza, stadiów przejściowych między spełnieniem a niespełnieniem warunków sensu i faktu, kilku wariantów odpowiadających ważnym, historycznie istniejącym metodom literackim:

1. Sensowność (określana często jako „normalność” czy „zrozumiałość") zdarzeń przedstawionych związana jest m. in. z ich zgodnością ze statystycznymi normami przytrafiania się różnych zdarzeń. Mówiąc inaczej: to, co przydarza się najczęściej, ma walor zarówno wpisywalności w tok myślenia użyczającego sensu jak i walor realności. Jest to w zasadzie ten typ zdarzeń, jaki wprowadza — modelowo rozumiana — „klasyczna” powieść realistyczna. Zaburzenie przestrzegania wzmiankowanych tu norm statystycznych może albo być uwarunkowane pojawieniem się w powieści zjawisk pozaempirycznych, albo anormalnym nasileniem lub obniżeniem częstotliwości zjawisk empirycznych 10. Dla oceny tego zaburzenia niezbędna jest znajomość — banalnego zazwyczaj — tła zjawisk przebiegających zgodnie z normami statystycznymi. W związku z tym terenem ukazywania zjawisk niezgodności z owymi normami nie bywają gatunki literackie, takie jak baśń lub science fiction, gatunki, w których zdarzenia przedstawione rozgrywają się w przeważającym stopniu poza normami statystycznymi. Obszarem natomiast sprzyjającym prezentacji zaburzeń statystycznej normalności jest świat tzw. horror story — gatunku powieściowego, którego poetyka zakłada konfrontacje i zetknięcia świata unormowanego i anormalnego”. W horror story zdarzenie anormalne i nieprawdopodobne, umieszczone w kontekście wyraźnie wyeksponowanej normalności, nosi w zasadzie charakter pozaempiryczny, przy czym nie¬malże do reguł gatunku należy pozorność owej pozaempirycznośc. W Kosmosie nieco inaczej: cechy anormalności noszą nie zjawiska spoza świata empirii, lecz przedmioty czy zdarzenia w zasadzie możliwe, ale szokujące, osobliwe, absurdalne. Takie np., jak „powieszony wróbel”. Z anomalii jednak w pewnych momentach zdaje się wyłaniać sensowność: powieszony wróbel, powieszony patyk otwierają jakby jakąś serię, wciągają niby w jakąś akcję. Zacytujmy:

To zjawisko usensownienia przebiegającego przez wzajemne „wzmacnianie się” przedmiotów analogicznych można demonstrować na innych przykładach:

I tu, gdy mowa o procesie przezwyciężenia absurdu i formowania się sensownej spoistości, instruktywny i niekłamliwy wydaje się pozatekstowy komentarz autora:

Dalsze jednak powtarzanie się rzeczy dziwnych prowadzi nie do ich „oswojenia”, do nadania im statusu reguły, lecz do utwierdzania się zdecydowanej anomalii statystycznej. Kolejne wieszania: kota, Ludwika, zamiar powieszenia Leny ostatecznie rozjątrzają problem sensu i faktu. Tak więc występować tu się zdaje oscylacyjny proces: od absurdu do prób usensownienia i z powrotem. W tym duchu też przemawia dalszy komentarz pisarza:

W ten oto sposób podjęty zostaje — i to najwyraźniej z uwagi na niebłahe problemy konstytucji przedmiotu — bliski poetyce horror story motyw anomalii. Podjęte są też inne cechy tego gatunku: centralna rola zamku pełnego tajemnic (tu... tylko willa zakopiańska), motyw tajemnicy rodowej (tu — sekretów Leona), narracja z punktu widzenia przybyszy z zewnątrz (tu — Witolda i jego towarzysza dokonujących swych penetracji i odkryć): Przede wszystkim jednak — motyw-klucz tego gatunku: groza. A więc: powieszenia (jedno z nich oczywiście nocą, przy księżycu), motywy budzące dreszcz odrazy: krzywa warga Katasi, skóra p. Kulki, palec w ustach wisielca.
Wszystko to jednak podlega operacji sparodiowania: anomalia statystyczna nie tylko jest anomalią, ale „produkuje” swój przyrost — sam narrator jest tym, który pomnaża, reżyserując sytuacje, liczbę powieszeń. Groza jest obnażona, „zdeheroizowana”: „przedmioty wiszące”, zanim dojdzie do ludzi, to wróbel, patyk, kot. Motywy odrażające nie tyle budzą dreszcz, ile prezentują się jako pospolite, parszywe, obleśne [1].

2. Drugi z kolei system uwarunkowań faktu i sensu powieściowego najściślej styka się z tym, co na temat „sensowności” głoszą pewne sformułowania filozofii egzystencjalistycznej. Zgodność ze statystycznymi normami częstotliwości zdarzeń warunkuje sensowność świata przedstawionego. Wprowadzenie jego elementów w układy o charakterze ’funkcjonalnym czy odnalezienie dla nich funkcjonalnych układów odniesienia pełnią rolę analogiczną. Ów warunek sensowności można określić — zgodnie ze sformułowaną już definicją — jako włączenie przedmiotu czy zdarzenia w czyjąś praxis, czyjś „projekt” czy „szereg instrumentalny”, w jakąś zarysowaną przyszłość. Rzeczy czy zdarzenia nie spełniające takich warunków mogą być określone jako absurdalne czy, w pewnym sensie, nieludzkie. Taką czysto sumatywną serię zdarzeń rodzących się ex nihilo i następujących po sobie „bez projektu”, „bez jutra”, prezentuje według Sartre’a Obcy Camusa — niezrównana monografia absurdu (ale nie wolności!) ludzkich działań . Z drugiej strony, zdaniem Sartre’a, powieść tradycyjna (np. F. Mauriaca), stanowiąca przeciwieństwo absurdalności szokującej w Obcym, ukazująca losy ludzkie jako ustanowione czy zdeterminowane a priori, musi ulec przewartościowaniu jako ignorująca wolność - podstawę otwartego istnienia człowieka.